De la Niki aux Nanas, des grotesques aux grottes urbaines

Niki de Saint Phalle, Nana Millefiori tiré de Nana Power, 1970 © 2018 NIKI CHARITABLE ART FOUNDATION, All rights reserved. Photo : © André Morain

En général, le public connaît Niki de Saint Phalle (1930-2002) essentiellement grâce à ses innombrables « Nanas », colorées, ludiques, joyeusement provocatrices. En réalité, son parcours créatif est bien davantage diversifié. Il passe par des étapes de pratiques plus traditionnelles et des expérimentations qui la mèneront à la sculpture monumentale, au rapport plus direct entre œuvre et espace citadin.

Comme le souligne Xavier Roland, cette rétrospective démontre de quelle façon Niki de Saint Phalle passe « d’un art muséal vers un art plus urbain » tout en ayant, dès ses débuts, une idée assez précise de l’aboutissement vers lequel elle ira dans une démarche très féministe.

Au cours des années 1950, elle explore diverses pratiques, en recherche d’un style qui deviendrait le sien et en tentative de dépasser le traumatisme de l’inceste que lui infligea son père, épisode transposé avec force dans le film « Daddy » qu’elle parvint à réaliser et interpréter lorsqu’elle eut atteint la quarantaine. Elle sera donc passée par le cinéma et le théâtre pour aller au-delà des arts plastiques, bifurquant même un bref moment vers la conception de meubles et d’un parfum.

Expérimentations fondamentales

Les premières peintures ont un aspect à la fois expressionniste et naïf, relativement proche de l’art brut. Elles sont marquées par une attirance vers le coloré. Début des années 60, viennent les assemblages qui correspondent à cette époque où le groupe des ‘Nouveaux Réalistes’ utilisait des objets pour les intégrer, les déformer, les transmuter.

Outils ou ustensiles du quotidien servent chez Niki afin de composer des sortes de natures mortes, de vanités qui laissent souvent transparaître des allusions à la mort, à la violence, à l’agressivité. Elles se réfèrent à une confrontation permanente entre construction et déconstruction, agencement et destruction.

De manière concomitante, l’artiste se lance dans des performances qui intègrent la notion d’exaspération. Elle travaille alors en public, créant des tableaux et des sculptures dont la coloration sera due à des tirs de carabine sur des emballages remplis, entre autres, de peinture, ce qui, déjà, sort les œuvres de leur habituelle et traditionnelle place à l’intérieur de musées ou de galeries. Certaines d’ailleurs ayant pour support des éléments religieux ou culturels très connotés comme des retables ou des statues antiques ainsi que des personnages politiques présents dans l’actualité, tous sujets de sa contestation, exutoires de ses tourments intérieurs. Et sans doute déjà vecteurs de sa volonté de témoigner de la place trop incongrue laissée aux femmes dans une société de pouvoir patriarcal.

Cette dénonciation se cristallise un temps sur les Mariées. Elles sont en robes blanches, évidemment, comme le prescrit le symbolisme coutumier de la virginité et du bonheur éclatant. Mais leur réalité est un assemblage chaotique, quelque peu bric à brac, mêlant objets divers et poupées. Ce qui se retrouvera dans des compositions décoratives pour enterrement ou des ex-votos en forme de cœur qui brassent joujoux, flore artificielle, animaux miniatures, accessoires, crâne et masque. Un foisonnement grotesque et sarcastique.

Le grand amour utopique s’apparente plutôt à un sacrifice, à un martyre ; le cœur énamouré ressemble à celui que le Christ sacrificiel exhibe dans son torse béant sur les images pieuses. Les fiancées écartelées, satellisées autour de l’épouse, semblent soit gangrénées par une lèpre colorée, soit camouflées par des taches picturales protectrices.

Ingression de l’engeance féminine

Une œuvre ponctuant le cheminement de Niki de Saint Phalle, datée de 1974, alors que les Nanas tiennent déjà forte place dans son travail, illustre les comptes qu’il lui a fallu régler avec la famille, côté maternel aussi. Le livre des mères dévorantes, avec son humour accentué par la vivacité colorée des dessins en dit long sur les tensions qui, sous des dehors florissants, régissent les rapports entre l’enfant et les adultes.

Les prémisses sont, précisément, des pré-miss. Une Marilyn difforme et outrageusement maquillée, une bonne femme qui arbore une obésité de catcheuse, annoncent une thématique qui évoluera de la victimisation à la glorification. Simultanément, surgit la notion de maternité, réminiscence de celle vécue par l’artiste, non sans problèmes. L’enceinte paraît comme tatouée des pieds à la tête, y compris en son giron ; la parturiente aussi, en attente d’un acte potentiel d’expulsion focalisé sur un sexe dessiné vertical.

La conversion vers la solarité, la liberté, l’expression expansive du corps s’effectue au fil de la production. Danse et acrobatie indiquent une libération, une jubilation, une floraison. Les formes sont généreuses. L’inspiration est manifestement ludique. Les conventions volent en éclats pour devenir provocations radieuses.

Débridement d’une présence au monde

Vient alors, aux alentours des années 70, la prolifération d’un hymne au vital. Sa matérialisation du côté de projets monumentaux qui imposent au monde une féminité offerte à tous. Non seulement les Nanas sont visibles mais elles deviennent visitables, quelquefois habitables. Elles s’affirment édifices, on y pénètre, logiquement, souvent par le sexe. Elles sont cathédrales comme Hon à Stockholm en 66 ou living-room géant voire grotte à usage de salle de jeu enfantine comme le Dragon dans la propriété du peintre galeriste Roger Nellens à Knokke, dont Keith Haring réalisera une partie de la décoration intérieure et Tinguely le lustre.

C’est le résultat combiné de la découverte du palais du facteur Cheval à Hauterives, d’une visite au parc Güell de Gaudi à Barcelone, de la vue des tours de Simon Rodia à Los Angeles. Ces exemples d’architecture naïve ou dispensée des carcans urbanistiques inspireront son Jardin des Tarots en Toscane et sa production monumentale de parcs fabuleux bien éloignés des centres d’attractions commerciaux centrés sur du marketing forain, cinématographique ou bédéiste spectaculaire.

Ce sont des concrétisations et des concrétions de rêves dont l’enchantement est celui des contes de fées, mêlant le féerique et l’horrifique de fictions soudain incarnées en plein réel. Tout cela, constate Camille Morineau, consiste à « Réconcilier, unifier une pensée rationnelle et une pensée magique, un destin construit et voulu avec un destin joué et lu dans les signes, un art décoratif et un art performatif ». En harmonie avec sa vie, la création de Saint Phalle est sociologiquement en phase avec les courants qui portent les idées et les actes d’une émancipation de la femme telle qu’elle a commencé à véritablement se réaliser vers la fin des historiques ‘trente glorieuses’ de l’après seconde guerre mondiale.

L’expo dans les locaux du BAM mais également dans plusieurs endroits publics de Mons rend compte de cette créativité débordante. Sculptures, dessins, peintures, assemblages, maquettes, affiches, photos, fontaine, film… amènent à s’imprégner d’une œuvre cohérente, obstinée pourrait-on dire. Sa fructueuse collaboration avec Jean Tinguely n’est pas omise, associant les machineries poétiques à sa propre production.

Michel Voiturier

« Niki de Saint Phalle : ici tout est possible » au BAM, 8 rue Neuve à Mons jusqu’au 13 janvier 2019. Infos :00 32 (0)65 40 53 30 ou http://www.bam.mons.be/
Catalogue : Kyla Mcdonald, Xavier Roland, Camille Morineau, Denis Laoureux, Catherine Francblin, Alison Gingeras, «Niki de Saint Phalle : ici tout est possible », Mons/Gand, BAM/Snoeck, 2018, 256 p. (32€)

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